Okina, una obra de noh que es un género en sí misma

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Celebrando el Año Nuevo con Okina

Hablar de la obra de teatro Okina es adentrarse en los orígenes del teatro noh. Representarla conlleva trascender las artes escénicas para recabar en un ritual religioso que pretende atraer la fortuna y la felicidad. Visionarla supone participar del mito, de la historia y de la propia transformación de los actores en dioses. Debido al carácter positivo y favorecedor intrínseco a la obra, su representación está ligada a la apertura de ocasiones especiales: inauguraciones de teatros, eventos, programas escénicos y, por supuesto, para dar la bienvenida al Año Nuevo.

Antes de que Kiyotsugu Kan’ami (1333-1384) y su hijo Motokiyo Zeami (1363-1443) revolucionaran el teatro noh, existían en Japón varios tipos de representaciones de artes escénicas, la mayoría fruto de las influencias de China y los reinos de Corea.

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Okina colocándose la máscara.

Una de estas representaciones era el denominado «sarugaku» o teatro de monos. Esta manifestación recibe el nombre por las gesticulaciones y pantomimas que llevaban a cabo los actores, muchas veces imitando al animal que da nombre al género. Sin embargo, con el paso de los siglos, lo que comenzó siendo un «teatro del chiste» se fue transformando un tipo de representación más solemne.

Según estas obras fueron ganando solemnidad, pasaron de representarse en calles para hacerlo en las inmediaciones de santuarios shintō. El carácter mitológico y simbólico de muchas de las representaciones hacía que estos marcos religiosos fueran muy adecuados. En este contexto surge el sarugaku-noh, un tipo de teatro popular que se ha transformado en un evento cultural que sirve a determinados fines rituales o religiosos. Las formas de atraer la buena fortuna, especialmente hacia los cultivos, la salud y prosperidad de la familia eran las más habituales en la conjunción teatro-religión del sarugaku-noh. Todo esto favorecerá el surgimiento de la obra conocida como Okina.

No se conocen los orígenes ni la datación exacta de la obra Okina; sin embargo, el que está considerado como «padre» del teatro noh, Motokiyo Zeami, dispuso que la obra Okina surge como fruto de un proceso evolutivo. Hacia mediados del siglo X, Ujiyasu Hada, descendiente del fundador del teatro sarugaku, Kōkatsu Hada, seleccionó tres piezas de las 66 que componían el repertorio de su antecesor. Con estas tres obras, llamadas Shiki Sanban, se pretendía atraer la prosperidad, salud y felicidad. Estas tres obras combinaban el canto y la danza, llamándose: Chichi no jō, Okina y Sanba Sarugaku. Con el paso de los siglos, Chichi no jō dejó de representarse y posiblemente debamos a Kan’ami y a su hijo Zeami la unión de las dos obras restantes.

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Senzai.

De este modo surge la obra Okina, considerada por muchos especialistas como la primera obra de teatro noh, aunque también es cierto que es un género en sí mismo por no poder compararse a ninguna otra obra. Esta nueva (pero antigua) obra, contará con tres fases al igual que la estructura original, y todas estas fases o actos estarán determinadas por el protagonismo del actor en cada una de ellas:

  • Senzai: Hombre joven.
  • Okina: Anciano de la barba blanca.
  • Sanbasō: Anciano del rostro oscuro.

La obra comienza mucho antes de entrar los actores en la escena, con la purificación de los propios intérpretes, sus máscaras y el propio teatro donde se va a representar Okina. Finalizados estos rituales, entran en procesión los personajes que interpretan a Senzai, Okina y Sanbasō. Todos aparecen sin máscara y solo se la pondrán cuando se «transformen» en su personaje. Tras ellos aparece toda la corte de músicos, coro, y ayudantes, todos ellos ataviados con ōsode (mangas largas), kamishimo (tipo de hombreras) y nagabakama (larga hakama).

La obra «comienza» con el canto de Okina todavía sin máscara. Los cantos y diálogos de esta obra son doblemente complejos. Primero por tratarse de expresiones de japonés antiguo, y segundo por no tener un significado literal. En muchas ocasiones se tratan de onomatopeyas o expresiones simbólicas que aludan al propósito de «atraer la bonanza». Un claro ejemplo es la famosa frase que repite una y otra vez Okina en su primer canto: «tototarari tararira», que dicho de manera reiterativa evoca el sonido de un río caudaloso, aludiendo a un flujo constante de felicidad y abundancia para todo el mundo.

Inspirado por el canto de Okina, una vez este ha finalizado, en una suerte de «segundo acto», Senzai inicia un baile y canto que aúna las plegarias de prosperidad global con oraciones específicas hacia la Familia Imperial. Este baile está dividido en dos partes, una primera de ritmo constante y una segunda de ritmo en aceleración. En el trascurso de la segunda parte de la danza, Okina procede a colocarse su máscara.

En cuanto Okina ha completado su «transformación», inicia un baile ritual favorecedor de la longevidad, aludiendo a figuras milenarias como la tortuga (kame) o la grulla (tsuru), que en Japón están consideradas como animales que propician una larga vida y plena (mitológicamente, se habla de la grulla y la tortuga que vivieron mil años). En esta danza, Okina adopta una posición que será característica en las posteriores obras de teatro noh, extendiendo sus brazos en forma de cruz y elevando una pierna al tiempo que canta. El baile finaliza con un canto y, tras esto, retira su máscara y abandona la escena. En ocasiones, también Senzai se retira junto a Okina.

Sanbasō sin máscara.

El último acto comienza con el potente baile de Sanbasō, precedido por una interpretación potente y rápida de los sode taiko (tambores de hombro) y un koshi taiko (tambor de cadera) que se une los músicos de percusión. Todavía sin máscara, Sanbasō propina fuertes pisotones que nos remiten a ideas agrícolas sobre la plantación, seguidos de una serie de saltos que aluden a los brincos de los cuervos (karasu tobi). Finalizado este baile, procede a colocarse la máscara. En esta ocasión, nadie distrae al espectador de mirar como el actor se «transforma», debiendo hacerlo en un tiempo mucho más reducido que Okina.

Senzai vuelve a intervenir con un canto que sirve para cubrir el tiempo restante que precisa Sanbasō para ponerse su máscara de anciano de piel oscura. Tras su canto, hace entrega de un abanico y pequeño bastón de cascabeles al ya «transformado» Sanbasō. Una vez ha entregado estos objetos mágicos, finaliza su participación en la obra y abandona la escena.

El baile final de Sanbasō es algo menos rápido aunque de igual potencia. Los diferentes matices que le dan el abanico en sus diferentes formas de plegado o desplegado y el cromatismo sonoro de los cascabeles hacen que esta danza sea única y ponga punto y final a la representación de la obra. Al igual que Okina, se dirige a las diferentes esquinas de la escena, de manera que la bonanza que atrae se extienda a todo el mundo. Una vez ha finalizado, se retira a un lateral donde el men-bako recibe su máscara, para más tarde abandonar la escena.

Es especialmente notable la diferencia entre los movimientos contenidos en la interpretación de Okina y la mayor libertad de moverse por la escena de Sanbasō. El triángulo lo completa Senzai que actúa siempre como un nexo de unión entre ambos personajes, tanto en su puesta en escena sin máscara como con máscara. Desde que se inicia la representación, ya pueden atisbarse diferencias en ella según la escuela que la escenifique. En teatro noh existen solo cinco escuelas tradicionales, todas ellas koryū (escuelas de transmisión lineal anteriores a la Era Meiji – 1868):

  • Kanze ryū: Se trata de la más antigua de todas las escuelas, pues su fundación se atribuye al ya mencionado Kan’ami, siendo el gran artífice del noh su hijo Zeami, el segundo patriarca.
  • Hōsho ryū: Fundada por Hōsho Dayu Ren’ami (¿?-1468), que algunas fuentes lo tratan como hijo de Kan’ami. Surge de los grupos de sarugaku-noh y bebe de las teorías e influencias que desarrollaron Kan’ami y Zeami.
  • Komparu ryū: El fundador de esta escuela, Gonnokami Komparu (contemporáneo de Kan’ami) también dirigía una compañía de sarugaku-noh.
  • Kongō ryū: Se tiene por fundador a Ujikatsu Magotarō Sakadō (1280-1348), quien presidía su propia compañía de sarugaku.
  • Kita ryū: Es la única de las escuelas que no proviene del sarugaku, sino directamente del noh. Fue fundada por Chōnō Shichidayū (1586-1653), quien había sido licenciado de la escuela Kongō.

En las llamadas «escuelas principales o clásicas», Kanze y Hōsho, aparecen en escena cuatro personajes aparte de los músicos: Senzai, Okina, Men-bako (portador de la máscara) y Sanbasō. En las otras tres escuelas (Komparu, Kongō y Kita) aparecen solo tres, realizando el papel de Senzai y Men-bako el mismo actor.

En 2010, en España tuvimos la suerte de asistir a unas representaciones de teatro noh de la compañía Kongō ryū de manos de su sōke iemoto Hisanori Kongō. Pese a que en España no pudimos disfrutar de la obra Okina, os invito a todos a participar de esta ceremonia cultural-religiosa a través del siguiente  video:

Al igual que en España, el actor principal que interpreta a Okina es Hisanori Kongō, acompañado por otros grandes actores de esta escuela: Yusuke Takazawa como Senzai y Ukon Miyake como Sanbasō.


 

Fuentes:

  • Texto creado por: Marcos Sala [CoolJapan.es]
  • Imagenes tomadas por: Marcos Sala [CoolJapan.es]
Bio del autor

Marcos Sala

Licenciado y Doctorando en Historia del Arte, Secretario del Grupo de Investigación Asia. Universidad Complutense de Madrid. Investigador especializado en historia y arte de las armas japonesas y de los koryû (escuela antiguas japonesas). Representante para España de Musô Jikiden Eishin ryû iaijutsu, nombrado Sekiguchi Kenryû por Sekiguchi Komei (21º generación de la escuela). Representante para Españ de la escuela Ryôen ryû naginatajutsu, nombrado Ryôen Ryûko por Shimizu Nobuko, líder de la escuela.