Yajūrō Bandō, toda una vida dedicada al kabuki

5236 vistas Deja un comentario
obra de kabuki de bando

La familia Bandō de actores de kabuki se remonta al siglo XVII, a la misma fundación de este tipo de teatro. Diferentes generaciones de la familia Bandō se han sucedido hasta hoy en día. Estas líneas familiares no solo se caracterizan por el apellido, sino también por el nombre, que pasa a ser hereditario en muchos de los casos. De esta forma, podemos encontrar a uno de los primeros miembros de la familia: Tarobei Bandō, también llamado Matakuro Bandō I (shōdaime), nacido en 1632 y en activo hasta el día de su fallecimiento en el 1700. Uno de sus hijos fue Matashichi Bandō, también llamado Kan’ya Morita I (? – 1679), que fue el antepasado del bisabuelo (Kan’ya Morita XII) del señor Yajūrō Bandō, a quien dedicamos esta entrevista.

Como el señor Bandō nos explicará a continuación, la sucesión en el kabuki es algo realmente complicado. En las familias samurái y en las artes clásicas de Japón (koryū) es habitual encontrar diferentes generaciones de personas que heredan el apellido; en algunos casos, incluso el nombre, en otros heredan el nombre de la escuela o el establecimiento como nombre o apellido propio, quedando todo esto sujeto no solo a la familia sanguínea, sino también a las familias políticas y a las adopciones. A esta complicación debemos añadir un punto más, y es que en ocasiones un actor de kabuki podía heredar un nombre y un apellido de alguien totalmente ajeno a él, a modo de condecoración. Los nombres, apellidos y escudos familiares (kamon) de aquellas familias y aquellas personas que adquirieron gran fama y renombre eran otorgados como distinción a una trayectoria artística intachable.

Para poder explicar este complejo sistema de «herencias», tomaremos el ejemplo de la propia familia de actores que han venido a representar kabuki en Madrid los días 21 y 22 de mayo de 2016. La familia del Sr. Bandō Yajūrō, forma parte de una compañía teatral llamada Yamatoya. La compañía cumple las funciones de acoger bajo un mismo paraguas a los miembros de una misma familia y generaciones de actores que guardan alguna relación de parentesco entre ellos. Sin embargo, la propia compañía supone en sí una familia, por lo que aunque un actor no tenga vinculación alguna con sus compañeros de compañía teatral, al entrar en ella se convierte en «uno más de la familia». Dentro de la compañía Yamatoya podemos encontrar a los siguientes actores principales:

  • Shūchō Bandō V, nacido en 1948.
  • Tamasaburo Bandō, nacido en 1950.
  • Yajūrō Bandō, nacido en 1956.
  • Minosuke Bandō, nacido en 1989.
  • Shingo Bandō, nacido en 1990.

Además, cada actor o familia de actores puede tener su propia compañía/grupo dentro de la «gran compañía». En el caso del señor Yajurō Bandō y su hijo Shingō Bandō, la compañía se llama Yago no Kai.

Aparte quedan los discípulos que pueda tener cada actor principal, que en muchos casos ya han recibido el apellido y participan en las actuaciones, pero siempre con papeles secundarios o de apoyo. En el caso de los discípulos del señor Yajūrō Bandō que han venido a actuar a Madrid, hemos podido conocer a:

  • Yashichi Bandō
  • Yafu Bandō
  • Yamon Bandō

Como ocurre en otros teatros tradicionales japoneses (nōh, bunraku, kyōgen), los músicos, cantantes, coreógrafos… están también agrupados en sagas familiares. En la gira europea de Yago no Kai, acompañaron o trabajaron para la familia Bandō, destacando especialmente las sagas familiares Tokiwazu, Tanaka, Fujima y Tokoyama.

  • Percusión tradicional del kabuki: Kanetayu Tokiwazu, Kikumidayu Tokiwazu y Chizutayu Tokiwazu.
  • Los músicos de cuerda (shamisen): Mozibei Tokiwazu y Shikiharu Kishikawa.
  • Los músicos de cuerda, viento y percusión: Saei Tanaka, Denkichi Tanaka, Dentarō Tanaka y Sanomaru Mochizuki.
  • Coreógrafos: Kanjuro Fujima (obra Ōmatsuri) y Rankō Fujima (obra Seki no to).
  • Peluqueros: Kamoji Tokoyama y Mitsumine Tokoyama.

Sin embargo, dejaremos para otra entrada el tema de las compañías/escuelas de música y danza japonesa tradicional por ser un mundo tan denso y complejo como lo puede ser el del propio kabuki. Por último, antes de dar paso a la entrevista, quisiera dedicar unas líneas a los dos actores principales de la compañía Yago no Kai:

  • Yajūrō Bandō nace el 10 de mayo de 1956, como tercer hijo de Kotaro Bandō I. Desciende de una larga saga de actores de kabuki, siendo su abuelo el actor Kan’ya Morita XIII y su bisabuelo, Kan’ya Morita XII. Su hermano mayor, Kichiya Bandō II (1936-2004) también triunfó en los escenarios, como alumno del famoso Mitsugoro Bandō VIII. Debuta en el teatro Kabukiza en 1973, y diez años más tarde se pone al servicio del que será su mentor: Ennosuke Ichikawa III (1963-2002). También trabajó muy activamente con la compañía del actor Kanzaburō Nakamura XVIII (1955-2012). Entre los varios galardones que ha recibido destacan el Premio Kabukiza (1984/98) y el Premio Mayama Seika (1998).
  • Shingō Bandō nace el 5 de diciembre de 1990 como hijo mayor de Yajūrō Bandō y debuta a la sorprendente edad de 4 años. Ha aprendido de su padre el oficio y se ha formado en escuelas externas para mejorar sus habilidads, convirtiéndose en el primer onnagata (papel de mujer) en la historia de su familia. Pese a su juventud, ha recibido el Premio del Teatro Nacional de Japón (1999) y el Premio al Fomento del Teatro Nacional de Japón (2013).

Entrevista a YAJŪRŌ BANDŌ

En origen, mi idea era realizar una pequeña introducción al teatro kabuki previo a la entrevista. Sin embargo, el señor Yajūrō Bandō ha tenido la amabilidad de hacer los honores. En cada una de sus representaciones a lo largo de su gira europea, el señor Bandō dedicaba 10 minutos a explicar la historia del kabuki. En el caso de nuestra entrevista, el tiempo se dobló, extendido sus explicaciones sobre los orígenes de este teatro. Por este motivo, dejaremos hablar al propio Sr. Bandō sobre las artes que representa.

Entrevista a Yajūrō Bandō

Cool Japan: Buenos días, Bandō-sama. En primer lugar, en nombre de Cool Japan y en el mío propio, quisiera darle las gracias por permitirme entrevistarle.

Yajūrō Bandō: Muchas gracias a usted por venir e interesarse por el kabuki.

CJ: Según tengo entendido, recientemente ha celebrado su kanreki (celebración del 60º cumpleaños), por lo que quería expresarle mis más sinceras felicitaciones y entregarle este pequeño obsequio, unos chocolates de la casa «Mallorca» que hace poco ha abierto una sede en Tokio y que está teniendo mucho éxito entre los japoneses.

B: Muchas gracias, le estoy muy agradecido. La verdad es que ahora que he cumplido 60 años, quiero aprovechar al máximo el tiempo de vida que me queda. Cuando uno llega al kanreki es como si volviera a ser un bebé. Se pone uno una prenda de color rojo y empieza a vivir una segunda infancia. Con estas energías, quiero difundir el kabuki, y por esto contestaré a todas las preguntas que surjan, si el fin es difundir y comprender el kabuki.

CJ: Si le parece bien, vamos a proceder a la entrevista que he preparado con la primera de las preguntas. El teatro kabuki tiene sus orígenes en las danzas de Izumo no Ōkuni y sus bailes. Según su opinión, ¿cómo ha evolucionado el kabuki desde entonces y qué ha perdurado de aquellos tiempos?

B: Los orígenes del kabuki se remontan al periodo Sengoku, una época de guerras entre diferentes señores feudales por dominar el país. Hacia 1603, una mujer, Izumo no Ōkuni, comenzó a danzar en las cercanías de los ríos de Kioto, aunque es muy posible que antes de esta fecha ya existieran danzas similares que no han quedado documentadas.

Entrevista a YAJŪRŌ BANDŌ

Los orígenes etimológicos de la palabra kabuki son diferentes a la idea que se tiene hoy en día. En aquella época significab algo katamoku o algo «torcido». Por norma, aquellas cosas que son correctas, son «rectas», por lo tanto, algo que se sale de las normas y es extraño se consideraba «torcido». Esto se aplicó al kabuki por ser un género dramático representado por personas que no eran «rectas», es decir, que no eran «normales», sino que lucían trajes vistosos o se expresaban de forma «incorrecta». En el caso de las mujeres, realizaban esta función con ligereza de ropa y «ligereza» de moralidad. Esto fue fruto de múltiples conflictos, la prostitución surgió entre las representaciones y las reyertas entre prostitutas/actrices, proxenetas y samuráis eran más que habituales. Al ver esto, el gobierno central de Edo prohibió en 1629 que las mujeres volvieran a representar kabuki.

Antes de seguir, quisiera aclarar que hoy en día, la gente habla de los grandes géneros del teatro japonés: nōh, kyōgen y kabuki. Sin embargo, el kabuki no tiene nada que ver con los otros dos. Mientras que el nōh y el kyōgen eran teatros para las clases altas, representando complejas obras sobre dioses, poemas y pasajes históricos difíciles de comprender para aquellos que no hubiesen estudiado, el kabuki es un teatro para la plebe. Los temas del teatro kabuki son historias contemporáneas a su creación o bien pasajes históricos conocidos por todo el mundo.

Volviendo a la historia del kabuki, después de esta prohibición del gobierno (el Bakufu) tuvieron la idea de que los papeles de mujeres fueran representados por niños y hombres adolescentes. Antes de surgir el kabuki, se habían dado muchas guerras, como ya he dicho. En estas guerras, los hombres tenían que estar mucho tiempo alejados de las mujeres. Esto produjo un florecimiento de la homosexualidad y se dieron muchos casos en que cuando el señor feudal ofrecía mandar a mujeres al campo de batalla para satisfacer los deseos de los samuráis, muchos de estos pedían hombres jóvenes en su lugar. Por lo tanto, el kabuki siguió teniendo los mismos problemas, solo que con otro género.

La falta de moral pública que se mostraba en los espectáculos de kabuki acabó por molestar al gobierno, que de nuevo, en 1653, prohibió que se utilizara a menores de edad para los papeles de mujeres, quedando solo en manos de hombres jóvenes o de facciones delicadas.

El kabuki comenzó como un espectáculo al aire libre, tomando en ocasiones el nombre de sotoshi: de ahí nace la palabra shibaisihi o «espectáculo que se contemplaba desde la hierba» (recostados-sentados). Esto es importante para entender la forma de hablar en kabuki. Gritamos mucho y matizamos la expresión en ciertas palabras para que se nos pueda oír desde lejos. Aun cuando el kabuki empezó a representarse en interiores de teatros, la iluminación no era tan buena como lo es hoy en día. En esto tienen un papel muy importante los vestidos, que deben ser vistosos, o los maquillajes, para poder apreciar desde lejos las expresiones de los rostros. También por este motivo, realizamos una enfatización de la expresión humana llamada Mie. Cuando realizamos esto, nos detenemos un momento marcando la expresión durante unos segundos. Gracias a esto, todo el mundo puede disfrutar de nuestra actuación, sin que tengan que perderse una expresión por la lejanía.

Hacia mediados del periodo Edo, el kabuki adoptó un sistema de representación similar a los musicales de Broadway. Si la obra tenía éxito entre el público, continuaba representándose en futuras sesiones, pero si fracasaba, era abandonada. Por este motivo existen muchas obras de kabuki, y por este mismo motivo muchas de ellas se han perdido. El teatro kabuki pasó a convertirse en algo muy popular. Los actores principales eran ídolos que eran representados en grabados ukiyo-e y los vestidos que utilizaban en algunas de las obras se convertían en diseños de moda.

Pese a su popularidad, en el sistema piramidal de clases sociales japonesas los actores de kabuki estaban fuera de las tablas. Esto cambió radicalmente al llegar la era Meiji, donde los actores de kabuki comenzaron a obtener premios y galardones propios de las clases más altas. Sin embargo, la subida de clase social del kabuki también hizo que lo que había sido un teatro para el pueblo se convirtiese en un teatro para la elite culta japonesa, equiparándose al nōh. Esto fue empeorando con el tiempo, hasta que en los años 70 y 80 del siglo XX se hizo público que el kabuki estaba en peligro, ya que ni las clases sociales medias, ni la gente joven venían a vernos.

Por esto, a partir de los 80 y 90 surgieron nuevos géneros dentro del kabuki, como el superkabuki, donde se reinventan obras clásicas con nuevos efectos especiales, vestimentas, maquillajes, músicas y ritmos. También se empezaron a representar temas populares actuales, especialmente del mundo del manga. De este modo, hemos empezado a representar en formato kabuki obras como One Piece. Evidentemente, esto no significa rechazar lo clásico; no se trata de destruir para construir, sino de innovar dentro de lo clásico.

CJ: Según he leído, su debut como Yajūrō Bandō fue con la obra Yakko Dōjōji, una obra donde la danza tiene un papel importante. En su opinión, ¿en una obra de kabuki debe existir un equilibrio entre interpretación y danza, o quizá debe primar más una cosa sobre la otra?

B: La palabra «kabuki» pasó de significar algo «torcido» a estar formada por los tres kanji: 歌舞伎 que significan «cantar» (歌), «bailar» (舞) y «habilidad» (伎). Por ello, es necesario que exista un equilibrio entre estas tres cosas. En el kabuki es tan importante la música de percusión, canto o cuerda, como el shamisen, como también lo es la danza.

Entrevista a YAJŪRŌ BANDŌ

CJ: Según he podido leer, usted protagonizó en 1987 en el Meijiza esta misma obra, Tsumoru Koi Yuki no Seki no To. Curiosamente, es el mismo tiempo que ha transcurrido desde la última vez que una compañía de teatro actuó en España. En Japón, muchas veces se menciona a España como «el país de la pasión». ¿Alguno de estos dos hechos han tenido que ver a la hora de escoger esta obra tan llena de sentimientos y de pasión?

B: ¡Es cierto, no me había fijado! ¡Qué feliz casualidad! En aquel entonces representamos la obra completa Jyūni Hitoe Komachi Zakura, estrenada en 1784, y cuyo repertorio se ha perdido casi por completo quedando pocas obras como la famosa Sekito (Tsumoru Koi Yuki no Seki no To). En aquella ocasión, el resto del repertorio lo interpretamos basándonos en las hipótesis que existían sobre las partes perdidas.

Es verdad que España es el país de la pasión. Ayer tuve la suerte de poder asistir a un tablao flamenco, algo que no hacía desde hace 30 años, en mi última visita a España. Yo no entiendo la cultura del flamenco, ni el idioma español, pero cuando las obras, danzas y músicas están representadas con corazón y sentimiento, es posible comprender las historias. La obra principal que vamos a representar en esta gira europea (Seki no To), es realmente complicada, pero espero que, gracias a la pasión con la que la representamos, el público sepa apreciarla y comprenderla. Como he dicho, esta es una obra compleja, por eso también hemos querido seleccionarla, porque si el público la recibe bien allanamos el camino para futuras representaciones de kabuki. También, como he dicho, en Japón los jóvenes cada vez se interesan menos por nuestro arte, pero quizá si ven que triunfamos en Europa, entonces se interesen un poco más por el kabuki.

CJ: Hace un año realicé una investigación sobre nihon buyō (danza japonesa tradicional): Fujima-ryū, Nishikawa-ryū, Hanayami-ryū, y Bandō-ryū (que, de hecho, fue una escuela fundada por el actor de kabuki Mitsugoro Bandō III en 1804). ¿Los actores de kabuki aprenden danza como una asignatura más dentro de las propias compañías o se dirigen a escuelas externas para perfeccionar su técnica?

B: En general, los actores aprenden todo lo necesario para actuar dentro del propio kabuki. Sin embargo, en aquellas disciplinas que quieran mejorar (música, danza, artes marciales…) suelen acudir a escuelas externas. Por ejemplo, mi hijo ha perfeccionado sus técnicas de danza estudiando en las escuelas: Fujima-ryū, Bandō-ryū y Nakamura-ryū.

CJ: Por último, me gustaría que me ayudara a comprender un asunto que me parece realmente complicado. En muchos casos, los actores de kabuki heredan el nombre de su padre. Sin embargo, usted no se llama Kotaro Bandō II, ni su hijo se llama Yajūrō Bandō II. ¿Podría explicarme el porqué?

B: En ocasiones los nombres se heredan por lazos familiares, sanguíneos o dentro de la familia de la compañía. Pero también pueden concederse como una mención de honor, otorgando un nombre de un actor famoso a aquellos que han logrado fama y galardones. Sin embargo, este tipo de nombramientos puede generar muchos problemas, sobre todo entre la familia, por eso yo decidí crear un nombre propio en lugar de tomar el de mi padre. Aunque no descarto en un futuro tomar el nombre de Kōtarō II. Sin embargo, también puede que sea mi hijo el que tome en un futuro el nombre de su abuelo, o quizá prefiera tomar mi nombre como Yajūrō II.

CJ: Señor Bandō, en nombre de Cool Japan, le agradezco profundamente el haberme recibido  y concederme esta entrevista, estoy ansioso por ver su obra. Y espero que en futuras ocasiones pueda volver a verle, ya sea en España o en Japón.

B: Muchas gracias por la entrevista y por el detalle, espero que le guste mucho la obra.

CJ: También quiero agradecer a la Embajada de Japón la posibilidad de realizar esta entrevista, y en especial al señor Hajime Kishi, que actuó en función de perfecto traductor.

Tras la entrevista, la compañía Yago no Kai representó dos obras en el Circulo de Bellas Artes de Madrid, tanto el sábado 21 como el domingo 22. La función se dividió en dos obras, además de la amable presentación de toda la compañía y de un discurso del señor Yajūro Bandō sobre la historia del kabuki. Asimismo, pudimos contar con un útil «tutorial» sobre percusión y expresiones que ayudaron a todos los espectadores a disfrutar más, si cabe, de la función.

La primera obra representada se titula Ōmatsuri. Durante el periodo Edo, el santuario de Akasaka al que acudían los miembros de la familia Tokugawa, y el santuario de Kanda Myōjin, dedicado al samurái Taira no Masakado, eran considerados lugares de culto de las deidades que protegían a las gentes de Edo. Cada dos años, se celebraba en uno de estos santuarios una festividad que esperaban todos los habitantes de la ciudad. Estas fiestas, llenas de bailes e interpretaciones callejeras, influyeron mucho en el desarrollo del kabuki. La obra Mata Kokoni Kabuki no Hanadashi, donde se incluye el Ōmatsuri, representa el carácter festivo y jovial de las gentes de Edo. En esta obra, el protagonista (Gashira Tobi), se encuentra en un estado de embriaguez al volver de unos festejos, momento en el que se encuentra con una bella mujer que le hipnotiza con sus encantos. En el trascurso del cortejo, ambos tendrán que enfrentarse con dos jóvenes armados con shakujō (bastones de monje budista).

La segunda de las obras, que ocupa el programa principal, es la mencionada Tsumoru Koi Yuki no Seki no To, conocida popularmente como Seki no To, formando parte de un programa teatral mucho más extenso perdido en su mayoría (Juni Hitoe). Esta obra, ubicada en el periodo Heian (siglo IX), narra la historia de Ōtomo no Kuronushi: un guerrero y poeta que se encuentra en los límites de los montes de Osaka. Kuronushi bebe sake en una noche estrellada frente a un árbol de cerezo llamado Usu Zumi Sakura. La fama de este árbol viene dada por el amor que el Emperador profesaba por este sakura, llegando hasta el punto que, cuando el Emperador falleció, el árbol dejó de sacar flores rosadas para hacerlo con flores blancas como la nieve. Kuronushi ve reflejadas las estrellas en su gran copa de licor, e interpreta un buen augurio, según el cual, si tala el árbol mítico, se le concederán sus deseos y ambiciones políticas. Sin embargo, cuando toma su enorme hacha y se dispone a cortar el sakura, cae presa de un sopor mágico, apareciendo una bella dama que danza para él. Esta mujer finalmente se presentará como el espíritu del árbol, entrando en una espectacular y a la vez bella, delicada y expresiva batalla con el protagonista.

Entrevista a YAJŪRŌ BANDŌ


Fuentes:

Bio del autor

Marcos Sala

Licenciado y Doctorando en Historia del Arte, Secretario del Grupo de Investigación Asia. Universidad Complutense de Madrid. Investigador especializado en historia y arte de las armas japonesas y de los koryû (escuela antiguas japonesas). Representante para España de Musô Jikiden Eishin ryû iaijutsu, nombrado Sekiguchi Kenryû por Sekiguchi Komei (21º generación de la escuela). Representante para Españ de la escuela Ryôen ryû naginatajutsu, nombrado Ryôen Ryûko por Shimizu Nobuko, líder de la escuela.