cooljapan.es Lo que mola de Japón
Introducción
A la altura de 1993 el estudio Ghibli ya era considerado uno de los mejores talleres de animación tradicional y éxitos como La tumba de las luciérnagas (Hotaru no Haka, 1988) o Porco Rosso lo elevaron en Asia casi al mismo nivel de popularidad que la todopoderosa productora Disney. Ante tales cotas de éxito, Toshio Suzuki, productor del estudio, se decidió a dar un paso adelante y reafirmarse en el mundo de la animación por medio de una obra maestra e inolvidable, que proyectase a Ghibli internacionalmente y lo identificara con una forma concreta de hacer Cine. Para conseguirlo buscaría la ayuda del alma mater de la compañía, el Maestro Miyazaki, aunque ambos guardaban perspectivas muy distintas sobre la naturaleza del proyecto a realizar.
A Miyazaki le rondaba desde hace tiempo por la cabeza un proyecto llamado Kemushi no Boro, en el cual se abordarían las aventuras y desventuras de una pequeña oruga. Por el contrario, Suzuki pensaba en algo mucho más ambicioso y épico, pues creía que era el momento de aprovechar el dinero ingresado por el estudio con los últimos 
títulos. El productor, muy atraído por la idea de emprender un film de época, sugirió la posibilidad de rescatar un notebook dibujado por el propio Hayao llamado Mononoke no Hime. La historia del boceto trataba sobre un samurai que tras la derrota de su ejército decide cobijarse en el hueco de un árbol. Para su sorpresa, dicho árbol era el hogar de un espíritu-gato que pensó en mantenerlo cautivo por haber invadido su casa. Ante tal panorama el samurai ofrecería a su tercera hija como esposa a cambio de la libertad, oferta que el gato aceptó gustoso.
Finalmente, y a pesar de su originalidad, la idea se acabó descartando por considerarla anticuada, aunque muchas de sus características serían utilizadas en futuras películas. Tanto es así que la producción definitiva acometida por Ghibli mantendría tanto el título del boceto, La princesa Mononoke, como los nombres de algunos de sus personajes, aunque eso sí, cambiando diametralmente la narración resultante.
Si bien no se puede afirmar por la ausencia de datos concluyentes, la acción de la versión final se desarrollaría a inicios del periodo Muromachi (s. XIV), aunque la ambientación jidaigeki conviviría fructuosamente con el fantástico. La historia se centraría en Ashitaka, príncipe de un pueblo emishi que contrae una maldición al defender su tierra de un jabalí/demonio. Una vez la bestia fue vencida, la matriarca de la aldea achacó el mal del gigantesco monstruo a un trozo de hierro hallado en sus entrañas. Obligado a encarar su destino, el joven héroe emprende un viaje hacia el Oeste para hallar una cura a su estigma. Pasadas las semanas Ashitaka conoce a San, una chica salvaje que convive con tres lobos gigantes en perpetua pugna con la Ciudad del Hierro: el pleito, los humanos destrozan la montaña y los espíritus del bosque intentan protegerla. El príncipe Emishi intentaría convencer tanto a la princesa Mononoke como a Lady Eboshi, líder del enclave industrial, de que la convivencia y la paz eran las únicas salidas viables. Sin embargo, las posiciones de ambos bandos son radicales y el enfrentamiento se hace inminente.
La película vio la luz en las salas japonesas el 12 de Julio de 1997 superando en recaudación tanto a su gran rival de ese año, Titanic (James Cameron) como al hasta entonces film más taquillero en la historia de las islas, E.T (1982, Steven Spielberg).
Algunas cuestiones sobre La princesa Mononoke
A partir de este punto analizaremos algunos puntos de la película con motivo de su vigésimo aniversario. Para darles aún más sentido no estaría de más recordar el concepto de ambientalismo mágico que ya desarrollamos en CoolJapan.es hace un par de años. Empecemos:
Los animales
En la mayoría de los casos el tratamiento de los animales en Mononoke no hime obedece a un simbolismo plenamente oriental. Por ejemplo, la aparición de bestias parlantes estaría relacionada con la empatía que Miyazaki siente hacia todos los seres vivos. Si según el shinto los animales tienen alma al igual que nosotros, y según el budismo toda vida merece ser venerada por formar parte del ciclo Samsara, ¿por qué un lobo no sería capaz de manifestarse al igual que el resto de seres sensibles? Por ello es muy común en el ukiyo-e representar animales vestidos como hombres y ejerciendo actividades impropias de ellos. Nótese aquí la diferencia con el uso de 
animalillos humanizados en las tiras cómicas americanas, meros recursos hilarantes, amagos de dadaísmo burlesco que logran éxito al ver a un ratón asumir características típicas de los humanos.
Lo anterior incluso cobra más valor en el caso de las grandes bestias como Moron, la loba gigante. En este sentido, cualquiera con unos conceptos básicos del idioma podría relacionar las palabras japonesas lobo y Gran Dios, ya que se pronuncian igual aunque sus caracteres sean distintos: Ōkami ( 狼) significa lobo y Ōkami (大神) quiere decir «Gran Dios» o «Dios de Dioses». La explicación es más o menos simple; anteriormente hemos apreciado cómo la palabra kami podía significar dios o espíritu. Pues bien, en japonés existen diversas fórmulas de respeto cuando alguien desea enfatizar la honorabilidad de un concepto. Entendiendo que existen muchísimos kamis, un japonés no se referiría de la misma forma a un dios menor que a un dios importante. En este último caso el procedimiento de sumisión se ejecutaría colocando una Ō- justo antes de la palabra que se desea exaltar -kami-, luego el vocablo resultante adecuado para tratar a un Gran Dios sería Ōkami. Según la religión shintoista, la gran diosa por excelencia es Amaterasu, por lo que no es descabellado pensar que Miyazaki esté estableciendo una relación entre Moron, una loba, con la diosa más importante del Panteón japonés. Todo lo que hemos explicado cobra relevancia al recordar que el animal gigante muere por una herida de proyectil. Figuradamente se nos querría explicar que los nuevos usos de vida japoneses están acabando con las señas de identidad tradicionales. La metáfora es tan potente que utiliza un arma de fuego, el primer utensilio occidental adoptado en Japón, como elemento para deshacerse de un avatar de Amaterasu, la diosa que justifica la divinidad de la Casa Imperial. No creo que, a estas alturas, el detalle pase desapercibido a nadie.
Respecto al caminante nocturno, ya vimos cómo era una deidad dadora de vida vinculada con la luna. En la mitología nipona, Tsukuyomi, hermano de Amaterasu, era el dios de dicho astro, y origen de la aparición de los alimentos por dar muerte a Uke Mochi. Por otra parte, el espíritu del bosque adquiere forma de gran ciervo a la luz del Sol, un animal de especial significación en la cultura japonesa por haber sido considerado divino hasta 1637. Si entroncamos con la cultura indoeuropea, ambos conceptos confluyen en deidades como Cernunnos, dios ciervo fecundador de la tierra, por lo que Miyazaki parece establecer interesantes conexiones en cuanto a la significación del cérvido como animal místico. Este cliché no ha sido esquivo a los artistas a lo largo de la historia, aunque es especialmente llamativo el Ciervo Astado de Kim Myeongbeom, obra contemporánea de claro sentido ecologista y que podría recordar al espíritu del bosque de la Princesa Mononoke. Que Lady Eboshi decapitara a tal guardián elemental no vendría sino a significar el peligro que corremos los humanos si descuidamos la Tierra, ya que es ella quien nos proporciona el sustento y nos da la vida.
A pesar de este sustrato oriental en el tratamiento de las fieras, también existen influencias muy obvias hacía la Mitología Clásica. Quizá la más explícita sea la utilización de jabalíes gigantes como defensores de la naturaleza, recurso recogido por Ovidio y Pausanias en el desconocido nodo “La caza del jabalí de Calidón”. Perteneciente al género monstruos ctónicos, trata la historia del rey Eneo, quien cierto año olvidó honrar mediante sus ofrendas a Artemisa. Ante esto, la diosa envió hacia Calidón un jabalí antropófago de colosales dimensiones, pues deseaba compensar el agravio arrasando la ciudad del rey griego. De alguna forma, tanto la tala de árboles y la extracción de hierro en Miyazaki, como el insulto a la diosa de los animales y los bosques en Ovidio, son afrentas hacia la Naturaleza misma. En ambos casos el heraldo castigador es un jabalí, símbolo de la feracidad de la tierra y la brutalidad de los elementos.
No podemos finalizar este repaso por los animales sin mencionar a Yakul, el alce rojo del príncipe Ashitaka. Si bien el fiel compañero del protagonista no posee características mágicas o fantásticas, su papel resulta trascendental para terminar de configurar el simbolismo de lo animalístico en Ghibli. Sus tipologías no ficcionales actúan como matiz refrendador del ambientalismo mágico, puesto que Yakul es un animal criado por los hombres. A pesar de ello, el personaje destaca por su nobleza, y no vacila en ser siempre fiel a su amo independientemente de lo adversas que sean las circunstancias. Así, para Miyazaki los animales no necesitan hablar para ser extraordinarios, y en el caso de nuestro alce incluso le es conferida una moral que prácticamente lo equipara a los personajes humanos o los dioses del bosque. Volvemos a decirlo, esta connotación tan elevada es deudora del esquema filosófico budista, según el cual todas las criaturas forman parte del proceso dinámico que confluye en un conocimiento racional.
El héroe
Desde el surgimiento mismo de los mitos, las sociedades intentaron crear referentes de idealidad que el tiempo y la perspectiva se encargarían de llamar héroes. Ahora bien, según el estadio evolutivo del pueblo en cuestión los cánones a seguir serían de una u otra tipología. Por ejemplo, cuando Heracles se erigió como mito lo hizo en un mundo mediterráneo casi protohistórico, donde los valores a seguir eran, principalmente, la fuerza y las aptitudes guerreras. Con el transcurso de los siglos y ya cuando los griegos se empezaron a organizar por Ciudades-Estado otras características se hicieron necesarias para quien vivía de forma más avanzada; la oratoria, la demagogia, o la elocuencia, todos ellos rasgos muy valorados entre las clases dominantes, serían reconocidos en Odiseo, un héroe que dejaba atrás la fuerza física y abrazaba el intelecto como baza primordial.
La figura del héroe es esencial en cualquier relato épico, y está muy claro que La Princesa Mononoke lo es. Sin embargo, su protagonista no es un superhombre al uso, pues si bien es fuerte, tenaz y valiente, no son estas características las que lo elevan por encima del resto, sino más bien otras de índole moral. En una contextura de confrontación entre dos extremos Ashitaka actúa como mediador, el único personaje que cree en una posible coexistencia entre el hombre y el Medio. Por una parte él es humano, y entiende la necesidad de las personas por mejorar su nivel de vida, pero por la otra defiende que ello no se puede conseguir a costa de romper el equilibrio natural. Dicha posición hasta cierto punto imparcial adquiere aún más valor al recordar que Ashitaka cayó bajo la maldición de Nago, un hecho derivado directamente de la desmesura humana. Así, si la sociedad que creó el Hércules de los doce trabajos buscaba un ejemplo de fuerza y determinación, si Homero elevó a Ulises como símbolo de a lo que un ciudadano debería aspirar, Miyazaki crea un héroe a la medida del Japón actual, uno capaz de respetar la tradición y la naturaleza al tiempo que tolera el desarrollo inherente a toda cultura elevada.
En cuanto a la estructura en las aventuras del joven emishi se aprecian cambios sustanciales respecto a la épica formal . Según el mitógrafo J. Campbell existe un patrón narrativo recurrente en lo que él llama el viaje del héroe, apreciable, a pesar de las diversificaciones culturales, en la mayoría de civilizaciones históricas. A continuación compararemos etapa por etapa el camino de nuestro protagonista con el prototipo establecido por el estadounidense:
Mundo ordinario: Una de las dos etapas comunes a todos los héroes de la Historia, pues las narraciones suelen comenzar en un ámbito doméstico o familiar. En este caso particular el mundo ordinario es un pueblo emishi del que Ashitaka es príncipe heredero. Situado al noreste de Honshu, representa una de las últimas zonas exentas de influencias técnicas en las islas. Es interesante apreciar la forma en que Miyazaki utiliza un pueblo de Japón étnicamente excéntrico como modelo de sociedad ideal.
La llamada de la aventura: La llegada de Nago a la aldea y la herida que le asesta a Ashitaka implican el inicio del viaje. La orientación del mismo, del Este hacia el Occidente, tiene una especial significación en la cultura asiática debido al personaje Sun Wukong, el rey mono, quien según la épica china viajó hacia el Oeste para conseguir ciertos sutras extraviados en la India. Este desplazamiento iría más allá del viaje físico, y si bien tanto Ashitaka como Wukong llegan hasta territorios desconocidos, también lo hacen hasta un lugar más elevado del alma.
Reticencia del héroe o rechazo a la llamada: La determinación de Ashitaka al afrontar su nueva situación se aleja del tópico. Este apartado no se contempla en La princesa Mononoke. De hecho la escena en la que se comunica al príncipe que debe abandonar su aldea y se muestra cómo éste se corta el moño es muy esclarecedora al respecto. Para ciertos sectores de la sociedad japonesa antigua el peinado era un signo de posición social. El cortarlo suponía un tipo de deformación irrecuperable durante mucho tiempo. De esta forma Ashitaka estaba renunciando a ser príncipe y así empezar una nueva etapa, aunque es cuestionable que tal rito estuviera extendido históricamente entre los pueblos autóctonos del norte.
Encuentro con el mentor o ayuda sobrenatural: El príncipe Emishi no disfruta de un entrenamiento como el que Yoda dispensó a Luke Skywalker, pero sí obtuvo fuerza antinatural a raíz de la maldición de Nago. El hecho de que al utilizar tal habilidad el maleficio se extendiera advertiría sobre las consecuencias de la tecnificación exacerbada: mediante ella podemos obtener metas impensables, pero a costa de ello también podríamos hipotecar nuestro futuro. Cabe destacar que este poder sólo se desata frente a humanos, nunca contra animales del bosque.
Cruce del primer Umbral: Aquí el héroe traspasa la línea que separa el plano habitual del plano singular. Según nuestro punto de vista en la princesa Mononoke existirían dos cruces. El primero de ellos sería el choque contra los samuráis de Asano, momento en que Ashitaka toma contacto con la civilización. El segundo responde a la conversación mantenida entre el muchacho y Jigo en el templo derruido. Aquí Miyazaki establece un plano estático ante un routo apagado. La luz que rompe la oscuridad alberga múltiples significaciones espirituales, por lo que se nos estaría informando sobre la entrada al mundo de lo mágico. El hecho de que la linterna esté apagada figuraría la decadencia de dicho universo.
Aliados y enemigos: La ambigüedad moral en los personajes de Miyazaki hace que este apartado se diluya en la subjetividad. Enseguida volveremos sobre ello.
Acercamiento al objetivo: En la épica formal representaría la superación de distintas complicaciones menores. Empero, la narración en Mononoke no Hime evoluciona de tal forma que los problemas siempre son drásticos.
Prueba final: El caballero contra el dragón en las novelas de caballería. En este caso La prueba final estaría constituida por la búsqueda de la cabeza del gran espíritu del bosque. Debemos destacar que este apartado no es un face to face que implique solamente a Ashitaka, sino que todos los personajes de la historia se ven influidos de un modo u otro. Junto al mundo ordinario, es la otra etapa que siempre se repite en cualquier aventura.
El camino de vuelta: Aquí Hayao Miyazaki no elabora una narración circular en donde el héroe acaba nuevamente en el punto de partida. Cuando el espíritu del bosque muere y Ashitaka consigue librarse de la maldición éste decide ayudar a los habitantes de la ciudad quedándose con ellos. En este punto existen más diferencias que alejarían el final de La princesa Mononoke de lo que consideraríamos un cierre estándar. Nótense, por ejemplo, las ausencias de un happy end o de una hipotética relación sentimental entre San y Ashitaka. Hubiera sido lo fácil, desde luego.
La ambigüedad moral
Según el unilateral esquema interpretativo católico, el bien y el mal son conceptos opuestos y mutuamente excluyentes. Ahí tenemos siempre al bueno de la película, dechado de virtudes y adalid de las causas justas. Por el contrario, el malo es malísimo porque sí, aunque a veces se trate de justificar su actitud mediante algún hecho traumático. Dicha tendencia está muy presente en el cine clásico y aún hoy día es apreciable. Sin embargo este modo de categorizar la moral resulta simplista e insatisfactorio para la cultura budista, pues se piensa que cualquier persona puede ser buena o mala en algún momento de la vida. Así, para el budismo el bien y el mal no son conceptos absolutos, sino más bien subjetivos y relacionales.
Por otra parte, y aunque el impacto en la cultura japonesa sea más residual, son insoslayables las influencias del taoísmo y su principio de dualidad Yin Yang. Según este pensamiento dos fuerzas complementarias conforman la totalidad de la materia, y del desequilibrio hipotético de ellas surge todo movimiento o cambio. El símbolo del Yin Yang muestra una disposición simétrica con una parte clara y la otra oscura. Dicha simetría, sin embargo, no es estática, sino más bien rotacional, sugiriendo de alguna manera un continuo movimiento cíclico. Los dos puntos en el símbolo representan el concepto de que, cuando una tendencia llega a su extremo, encarna figuradamente el germen de lo opuesto. Los animales que simbolizan estas pulsiones son el Tigre y el Dragón, siendo el primero el 
principio de lo activo, instintivo y temperamental, y el segundo de lo pasivo, lo racional y lo elocuente. Es importante entender que ninguna tendencia es mejor que la otra, aunque es cierto que en la mayoría de los casos el tigre es el elemento a vigilar. Para nuestra cultura, una manifestación Yang en cierto ámbito puede ser razón para enjuiciar a un individuo; en la cultura oriental se da por sentado que existe tal posibilidad. Para controlar la estabilidad de ambas fuerzas existe el Tao, una filosofía de vida meditativa y de índole intelectual.
Este dualismo tan extendido en Asia se observa perfectamente en los personajes de La princesa Mononoke. Incluso Ashitaka, el único con un alineamiento moral claramente definido, mata a varios hombres a lo largo de la película, aunque sea obvio que lo hace en defensa propia. Si analizamos el comportamiento de Jigo o Lady Eboshi nos percatamos de que no son tan villanos con parecen; Eboshi, a pesar de ser cruel y fatua salva a las mujeres de los prostíbulos y les ofrece un trabajo, por no nombrar el cuidado especial que les reserva a los leprosos. Jigo, por su parte, es pendenciero e interesado, defectos acentuados al ser un monje, pero por ejemplo se mostró conciliador y ayudó al protagonista en su primer encuentro. Si viramos al lado de los presuntamente «buenos», es decir, la princesa Mononoke y las grandes bestias del bosque, la cuestión sigue siendo evidente. San es un ser abiertamente consumido por la ira, el mal por excelencia para una religión que busca como fin precisamente todo lo contrario. A los dos grandes jabalíes -Nago y Okoto- les sucede prácticamente lo mismo, salvo por la diferencia de que ellos sí se ven consumidos literalmente por el odio, que los convierte en demonios. Finalmente, Moron y sus hijos asesinan sistemáticamente a los humanos por el mero hecho de serlo, pero criaron a San, una niña, como si fuera de su familia.
Los samuráis y las mujeres
Si bien la figura del samurai ejerce un papel secundario a lo largo de la narración, pensamos que es muy interesante el tratamiento que se le ofrece. En el anterior epígrafe hemos visto cómo casi la totalidad de los personajes en la película adolecían de comportamientos anfibológicos, pero esto no sucede con los hombres de Lord Asano, saqueadores y asesinos, militares sin valores que incluso atacan la ciudad del hierro cuando está desguarnecida. Quienquiera que haya indagado tan sólo superficialmente en la literatura o el cine japonés, se percatará de que dicha visión dista ampliamente del samurai conceptual. En este sentido es paradigmático el caso de Akira Kurosawa y su film Los siete samuráis (Shichinin no Samurai, 1954) donde siete guerreros ayudan altruistamente a una aldea extorsionada por bandidos. Pero entonces, ¿dónde han quedado la honorabilidad y los preceptos del Bushido en el caso de Hayao Miyazaki?
Lo cierto es que históricamente los samuráis fueron personajes crueles. No podría haber sido de otra forma al surgir directamente de una sociedad conflictiva y peligrosa, donde en cualquier momento el guerrero podía morir. La grandeza del samurái fue otra, aquella que mediante el entrenamiento y la meditación los convertía en el resultado 
de una complejísima amalgama filosófica y religiosa. Dicho de otro modo, los bushis son únicos en el panorama histórico porque ningún guerrero en otra sociedad cargó con tal metafísica existencial sobre los hombros. Pero como decíamos, esto no implicaba que fuesen modelos de comportamiento; maltratos sistemáticos a la mujer, purgas masivas en castillos ya rendidos, crueles torturas a los cristianos, o asesinatos por razones tan fútiles como probar la hoja de una espada, fueron prácticas casi cotidianas en los periodos Muromachi y Tokugawa. Miyazaki en ningún momento esconde este cariz pervers, lo cual acentúa aún más si cabe el sentido crítico de la cinta. Ya no es sólo la proyección social de la mujer, o la concienciación ecológica rezumada en cada plano, sino la revisión realista de uno de los símbolos por excelencia de Japón, lo que hace de este director un crítico que va más allá del patriotismo para hurgar en aspectos cuando menos escabrosos.
Volviendo a la mujer japonesa, no siempre se le ha reservado un papel residual a lo largo de su historia. De hecho se tiene constancia de tendencias matriarcales en la primigenia sociedad isleña, e incluso documentación China recoge la existencia de una princesa pseudomítica llamada Himeko. La sofisticación y la estética cortesana de los periodos Nara y Heain colocaron a la mujer en una situación activa, al menos mucho más que en las etapas ulteriores, cuando el militarismo lastró a la feminidad con un estigma que perduraría por ocho siglos.
Hayao Miyazaki creció abriéndose paso entre un Japón hecho a medida del liberalismo americano, y fue muy sensible ante este maltrato histórico que hemos comentado. Quizá por ello el director les ha procurado un trato especial a ellas dentro de su cine. Por ejemplo, Nausicaa, Nicky o Chihiro, son heroínas fuertes e independientes, vitales y resueltas, sin olvidar sus capacidades emocionales y su buen corazón. Creo que, de alguna forma, el director de Ghibli pretende hacer ver al resto de la sociedad japonesa las verdaderas posibilidades de la mujer, así como la relevancia que ha tenido en la evolución de su pueblo.
En el film que nos ocupa el verdadero protagonista de la historia es un muchacho. Sin embargo, eso en absoluto implica que mujeres no alcancen preponderancia a lo largo de la narración, incluso, se diría, de una manera claramente desproporcionada. Ahí tenemos a San, presente en el mismo título de la película, o a la anciana de la aldea Emishi, líder de un pueblo tradicionalmente muy patriarcalizado. Lejos de caer en la negligencia histórica, el director japonés es muy consciente de que esto no fue real, pero persevera en la idea de mostrar mujeres preeminentes con el fin de expresar algo. Con Lady Eboshi al mando de la ciudad del Hierro también existe la avaricia, la envidia, el egoísmo, y sobre todo, la capacidad de rectificar, valores que, por encima del género, son comunes a todas las personas. De esta forma Miyazaki no plantea una hipotética sociedad matriarcal que mejora la existente, sino que evidencia las semejanzas presentadas por un sistema y otro. El hombre y la mujer son iguales, criaturas falibles e imperfectas, lo cual injustifica la gigantesca supremacía que unos han guardado sobre otras.
La enfermedad y la muerte
La putrefacción, la enfermedad, y la extinción de la vida, son temas centrales en la obra de Miyazaki. En el caso de Mononoke no Hime dichos conceptos no sólo se ciernen sobre los distintos personajes, sino incluso sobre la misma cosmogonía en la que éstos pululan. Por ejemplo, el mal que afecta a Ashitaka proviene del contacto con la inmundicia representada por Nago, un ser iracundo, vencido por la quemazón originada por el odio hacia los devastadores de su tierra. Recordemos en este sentido la escena del jabalí agonizante, que gruñó en lenguaje humano el siguiente maleficio: criaturas despreciables, pronto sufriréis mi ira y padeceréis como yo.
Así, el origen de la maldición que afecta al príncipe emishi debemos buscarlo en el profundo sincretismo religioso de la cultura japonesa. Cuando en el budismo un ser es doblegado por sus más bajos instintos se considera enfermo del alma, la única esencia a proteger en esta religión, pues lo demás es simplemente transitorio. A estas almas se les reserva un castigo temporal en alguno de los diversos infiernos budistas, o bien la transformación en un demonio devorador llamado preta. El objeto a devorar por tal ente demoníaco siempre se halla relacionado con la transgresión que acometió en vida. Recuerdo a Lafcadio Hearn relatar cómo un ladrón de cadáveres se convirtió en preta y se vio obligado a alimentarse de muertos para sobrevivir. El pecado de Nago fue el odio radical, y por ello se transformó en un demonio destructor de aquello que más amaba, la naturaleza misma.
Desde el primer fotograma es obvio que Nago, el gran jabalí, es un heraldo de muerte, ya que por donde el otrora dios del bosque transitaba iba dejando un rastro de desolación en forma de vegetación muerta. Tampoco esto responde al azar. La muerte y la degeneración son términos casi tabú para el shinto, una religión activa y con poca o nula implicación con el más allá. Por ello mismo la limpieza ritual y la renovación simbólica son trascendentales en su corpus, algo apreciable en los baños tagi y misogi o en la periódica desestructuración y construcción del Santuario de Ise. Con toda esta liturgia se pretende demostrar la frescura y la entera disposición para tomar contacto con los dioses. De hecho, en el mismo film se observa en varias ocasiones la forma en que Ashitaka se alivia el dolor de su brazo introduciéndolo en agua.
Por último, la muerte del gran espíritu del bosque entronca directamente con este sistema de creencias. Cuando al caer el cuerpo del gigante genera un aire que insufla vida, a la vez se está sugiriendo la posibilidad de que el dios pudiese volver a resurgir. También podemos deducir esto por la aparición en la última imagen de un kodama. En este punto es muy relevante destacar que el dios del bosque murió limpio, una vez recuperó su cabeza, y no convertido en un marasmo de inmundicia, condicionado, como Nago u Okoto, por la ira y el odio.
Veinte años de La princesa Mononoke
A lo largo del texto hemos visto hasta qué punto una película de animación puede llegar a ser compleja. El Cine, que por necesidad evoca las inquietudes de un pueblo, se transformó en Japón hasta desarrollar ciertas características cristalizadas ulteriormente en diversos géneros de los que «La princesa Mononoke» desciende directamente. Todo este fenómeno surgió a raíz de la desestructuración del Imperio japonés, la explosión atómica y la incómoda visita de los estadounidenses en Japón durante siete años. Así empezaron a proliferar películas sobre grandes monstruos mutantes, films que giraban en torno a la cuestión nuclear, o relatos sobre grandes robots que empezaron a constituirse en iconos de una sociedad tecnificaba a un ritmo de vértigo.
Como respuesta a este tipo de ficciones frías y descorazonadoras hemos de encuadrar no sólo la riquísima producción de Ghibli, sino toda la retahíla de títulos de temática similar que siguen apareciendo. En ella encontramos desde filmes irregulares como El verano de Coo (Kappa no Coo to Natsu Yasumi, 2007) o La gran guerra Yokai (Yôkai Daisensô, 2005) hasta verdaderas joyas como Mushishi (2005) y Wolf Children (Ôkami Kodomo no Ame to Yuki, 2012).
Queda claro, pues, que Hayao e Isao Takahata han grabado sus nombres con letras de oro en el Cine por medio de películas bellísimas per se, pero que además centraban sus esfuerzos en potenciar los valores tradicionales de la sociedad que los vio nacer. Y es que si el dibujante japonés se avergüenza por el comportamiento de su ejército en el Pacífico durante la II GM, pondrá de relieve este tema en su penúltima película, El viento se levanta (Kaze Tachinu, 2013); si la mujer japonesa ha sufrido una de las sociedades más represoras de la Historia, les ofrecerá en su universo propio el protagonismo que ellas siempre han merecido; ¿que la mayoría de autores japoneses pecan de perseverar en temáticas nacionalistas en la mayoría de ocasiones? Pues Hayao se inspirará en Occidente para desarrollar gran parte de sus trabajos.
Y por supuesto, si Japón está olvidando que el respeto hacia las plantas y los animales es central en las religiones nacionales, si la desmesura y la despersonalización se erigen en tópicos cada vez más recurrentes en el Japón actual, ahí deja La princesa Mononoke, obra de arte confeccionada por un genio, y, para quien esté dispuesto a sumergirse en ella, un protocolo de sensibilidad y valores sin parangón en la Historia del Cine Universal.
Fuentes:
- Texto creado por Antonio Míguez [CoolJapan.es]
- Imágenes extraídas de: Wallpaper Gallery
