Entrevista al maestro de bunraku Kanjuro Kiritake III

Antonio Míguez 13 marzo, 2017 Arte, Cultura, Entrevistas Deje un comentario 754 Vistas

Como ya sabéis, Fundación Japón organizó el pasado domingo 5 de marzo un bellísimo evento en Madrid en torno al bunraku, el conocido teatro de marionetas japonés. Allí tuvimos la oportunidad de entrevistar a uno de los titiriteros más reconocidos de este arte escénico: Kiritake Kanjuro III.

A continuación reproduciremos la entrevista en su totalidad usando indistintamente los términos bunraku y ningyō-jōruri como sinónimos.

Algunas preguntas a Kanjuro Kiritake III, titiritero de bunraku

Cool Japan: En Occidente no se concibe la aparición en escena del manipulador de marionetas. ¿Puede explicar por qué el omotsukai no se cubre el rostro?

Kanjuro Kiritake: Al hecho de que el titiritero salga con la cara descubierta se le llama dezukai. Esto tuvo su origen en el periodo Genroku (1685-1705), cuando se escenificaban las obras del célebre Chikamatsu Monzaemon. Por aquel entonces solo había un maestro titiritero, pero llegó a ser tan famoso que el público ansiaba saber el aspecto de aquel hombre y ver cómo manejaba las marionetas. Al final podría decirse que fue una exigencia del público y de ahí que aún hoy los manipuladores de marionetas lleven ese mamparo semitransparente que permite vislumbrar su identidad.

CJ: ¿Esta costumbre puede llegar a alcanzar implicaciones dramáticas durante el desarrollo de la obra?

KK: El dezukai tiene su efecto escénico. A veces durante escenas especialmente dinámicas o relevantes los titiriteros principales vestimos ropajes más llamativos y coloridos, que sin duda interactúan con la obra. Naturalmente, esto ocurre nada más que en fragmentos señalados, pues de lo contrario el uso llegaría a ser grosero. De hecho, mi impresión es que últimamente existen demasiados dezukai, por lo que se está sobreexplotando el recurso.

CJ: Según su experiencia, ¿cuál es la parte más dura en el aprendizaje de un maestro de Ningyō-Jōruri?

KK: La parte más dura fue cuando aprendí a hacer asi-zukai, o el periodo básico de iniciación de tres años. Entonces nos detenemos especialmente en el manejo de las piernas de la marioneta, para lo cual se requiere un gran fondo físico. Recuerdo que estuve a punto de abandonar el bunraku varias veces, pero me gustaba tanto que seguí practicándolo y por ello he llegado a ser omotsukai.

CJ: En su inicio, el Ningyō-Jōruri fue un entretenimiento de masas, pero actualmente su ámbito se encuentra más reducido, al igual que en el periodo Edo sucedió con el noh. En este sentido, ¿cómo se presenta el futuro del bunraku en la sociedad japonesa contemporánea?

KK: Como bien dices este arte comenzó siendo un entretenimiento popular y quizá ahora su espectro esté más reducido. De cualquier forma, sigo pensando que su ámbito es el de la gente común, aunque actualmente tal vez la representación se asimile desde un punto de vista más intelectual o didáctico. Es cierto que hubo un momento de crisis tanto en el bunraku como en el kabuki o el noh con la aparición de la TV, pero hoy en día existe una revalorización de las artes escénicas tradicionales y estamos ganando nuevamente espectadores y popularidad. Lo que siento es la responsabilidad de ofrecer al público el arte que he heredado: si les gusta o no eso ya no depende de nosotros.

Marionetas de «Los amantes suicidas» de Chikamatsu Monzaemon. Se trata de una de las obras más famosas dentro del repertorio clásico, constituyendo durante el periodo Edo uno de éxitos teatrales más sonados. Kenji Mizoguchi llevaría al cine esta historia por medio de «Los amantes crucificados» (Chikamatsu monogatari), allá por 1954.

CJ: El bunraku se conoce como «la unión de las tres artes». ¿Hasta qué punto debe empatizar cada maestro (titiritero, narrador y músico) con las otras dos disciplinas para llegar a la sublimación escénica?

KK: Realmente a nosotros nos han enseñado a no ceder nunca; cada maestro está obligado a buscar por su cuenta el 100% y existe un punto en el que las tres artes chocan de manera totalmente independiente. Cuando el narrador –tayun– la música del shamisen y el marionetista obtienen por su cuenta todo su potencial, entonces la representación es sublime, pero como podrá figurarse esto muchas veces no se consigue.

CJ: ¿En el Ningyō-Jōruri puede existir algún tipo de improvisación?

KK: Se podría decir que la improvisación es casi nula. Solamente cuando el tayun introduce en escena al chori, un tipo de personaje cómico parecido a un payaso, puede haber espacio para la inventiva dentro de unos límites; a este momento lo llamamos ire-boto. En el caso del Ningyô cada maestro introduce en escena varios tipos de técnicas personales aunque siempre respetando el curso del guion.

No puedo finalizar la entrada sin agradecer al maestro Kanjuro Kiritake III su amabilidad y dedicación a la hora de responder. Este es, sin lugar a dudas, un don difícil de encontrar en artistas de un talento tan elevado como el suyo. Tampoco me olvido de mi encantadora compañera Mitsuki Hayashi, encargada de llevar a buen puerto mis preguntas y sin cuyo esfuerzo la entrevista que acaba de leer nunca hubiera existido.